诗律
一、 中国古典诗歌诗律概说：
1、《诗经》、《楚辞》
《诗经》的诗句以四言为主，句式（节奏）一般为二、二，例如 “参差 荇菜，左右 流之。窈窕 淑女，君子 好逑。”《诗·周南·关雎》，也有的是一、三（一、三亦可读成二、二），例如“关关雎鸠，在 河之洲。” 《诗·周南·关雎》。《诗经》的用韵方式多样，所用韵部29部（冬部归侵部），可以通押，可以合韵。
《楚辞》的诗句以六言为主，五言次之（不算语气词“兮”），六言的句式（节奏）一般为三、三，例如“日月忽 其不淹兮，春与秋 其代序。”《楚辞·离骚》，五言的为三、二，例如“望夫君兮 未来，吹参差兮 谁思。”《楚辞·九歌·湘君》。《楚辞》的用韵方式多样（与《诗经》的用韵方式相差不大），所用韵部30部，可以通押，可以合韵。
2、汉魏六朝诗歌
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这一时期的文人诗。汉魏六朝诗以五言诗为主，也有四言、六言、七言等。五言诗可举古诗十九首为例，四言诗如曹操的《步出夏门行·观沧海》，七言诗如曹丕的《燕歌行》，六言诗较为罕见。乐府诗又有所谓“杂言诗”，即诗句的字数多寡不等，如《有所思》。汉魏六朝诗的句式和字数是有密切联系的，五言诗一般认为是四言诗的扩展，其句式为二、三（二、二、一或二、一、二），例如“纤纤 擢 素手，札札 弄 机杼。”《行行重行行》，“迢迢 牵牛 星，皎皎 河汉 女。”《迢迢牵牛星》；四言诗继承了《诗经》的句式；六言诗沿用《楚辞》的句式；七言诗的句式一般是二、二、三（二、二、二、一或二、二、一、二），例如“秋风 萧瑟 天气凉，草木 摇落 露 为霜。”（曹丕《燕歌行》）以上所说的句式是就文人诗而言的，至于来自民间的乐府句式就比较自由了。
汉魏六朝诗的用韵形式多样，基本上继承了《诗经》、《楚辞》的用韵方式，交韵抱韵少见。七言诗句句押韵，后来形成一种诗体“柏梁体”，直到鲍照才写了一些隔句押韵的七言诗。目前还未研究出一个严密的汉魏六朝诗歌用韵的韵部系统。
3、唐及唐以后诗歌
3.1古体诗与近体诗：
古体诗又称为古风，按汉魏六朝诗歌的写法来写的诗，讲究押韵，其它方面较为自由，没有严格的格律，例如李白的《蜀道难》，王维的《渭川田家》等。
近体诗又叫今体诗、格律诗，是唐代才正式形成的一种格律极严的诗，在字数、句数、押韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求。
3.2古体诗与近体诗用韵的特点：
3.2.1近体诗一般只押平声韵，押仄声韵的近体诗非常罕见。古体诗既可以押平声韵，也可以押仄声韵，在仄声韵中，还要划分上、去、入声韵，不同声调一般是不相押的。
3.2.2近体诗用韵要求很严格，必须一韵到底，而且不许邻韵通押，不过，如果首句入韵的话，诗人往往借用邻韵字来作为首句的韵脚，这种做法到了中晚唐渐多，宋代甚至成为一种风气例如苏轼的《题西林壁》首句末字“峰”属冬韵，其后韵脚字“同”、“中”二字属东韵。但不能据此就认为近体诗用韵也很宽，也有合韵的情况，因为这种情况只限于首句，而首句本是可押可不押的。
古体诗用韵较宽，邻近的韵可以通押，例如李白的《侠客行》是“庚”、“青”二韵通押，杜甫的《赴奉先县咏怀五百字》是“质”、“物”、“月”、“曷”、“黠”、“屑”六韵通押。
二、 近体诗的格律
1、 从字句来看：近体诗的字数、句数一般是固定的，每句或为五言或为七言；律诗是八句，绝句是四句，长律（又称排律）的句数不固定，但都是大于八句的偶数句，且以五言为主。
2、 用韵：
2.1所据韵书：隋代陆法言《切韵》、唐代孙愐《唐韵》、宋代陈彭年《广韵》都以审音为要务，分韵过于琐细，而且也不完全符合当时的实际语音，不便于诗人用韵。实际上唐代就制定了“同用”的规定，允许人们把某些邻近的韵合起来用。南宋时期江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》就把同用的韵合并起来，成107韵。与此同时，金人王文郁著《平水新刊韵略》又归并为106韵，这106韵即平常所说的“平水韵”，也叫做“诗韵”。唐代诗人虽不可能依据平水韵来作诗，但其依照的“同用”、“独用”的规则，大抵与平水韵相同。
2.2用韵的特点：只押句尾韵，偶句押韵，首句可押可不押；必须一韵到底，不换韵；一般只押平声韵。“平水韵”里共有30个平声韵，但各韵的字数多寡不等，故有宽韵、窄韵、险韵之别。
3．平仄：
平仄是近体诗格律的最重要的因素，我们讲近体诗的格律很大程度上说的就是平仄律，平仄在诗歌等韵文中的作用是形成一种节奏，诗人依照汉语声调的特点，安排一种声音高低长短互相交替的节奏，这就是所谓的“声律”，中国诗人很早就有意识的运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美，但把平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。
3.1汉语四声和平仄的关系，齐梁时期沈约、周颙把汉语声调划分为平上去入四个调类 ，平声长平，没有高低的变化；上去入发音都较短，且有高低的变化，故合之为仄声。我们不能依据现代普通话的声调来判断律诗的平仄，但依据古今语音演变规律可以借助普通话或者一些方言来帮助判断。
3.2近体诗的平仄规则：
3.2.1每句诗平仄交替。五言律诗的平仄可以看成是在“平平—仄仄”或“仄仄—平平”的基础上再加一个音节形成的。五言诗的四种基本句式：仄仄—平平—仄；仄仄—仄—平平；平平—平—仄仄；平平—仄仄—平。七言诗就是在五言诗的前头增添两个音节。
3.2.2一联诗平仄相对。律诗共八句，每两句为一联，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联，单数句叫出句，偶数句为对句。一联诗如果出句的平仄为“仄仄—平平—仄”，那么对句的平仄就应为“平平—仄仄—平”。
3.2.3两联诗平仄要相黏。下一联的出句和上一联的对句的第二字的平仄要相同。
黏、对的作用是使平仄的安排多样化，因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了，讲究黏、对就能使整首诗的平仄有变化，有回环，对诗的音律美能起很大作用。
3.3近体诗的平仄格式：
近体诗的平仄格式可以根据上述三种平仄规则来推断，然后按用韵情况加以调整，就能得到相应的正格。
3.3.1五言诗：五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起较为常见。首句入韵的仄起式也有一些；至于首句入韵的平起式，则罕见。
3.3.2七言律诗以首局入韵为正轨，这一点与五言律诗相反。
3.4平仄诗病：
近体诗对平仄要求是很严格的，不符合平仄规则的情况就是平仄诗病，主要有四种：
3.4.1孤平。就两种平收句形式而言的，五言的平起平收（平—仄仄—平），七言的仄起平收（仄仄—
平—仄仄—平）。带圈的地方该用平声却用了仄声，从而造成该句除了韵脚字以外只剩一个平声，这种诗病就是犯孤平，孤平是律诗的大忌，在唐人的律诗里很难发现犯孤平的句子。如果五言的第一字，七言的第三字必须用仄声，那么必须加以补救。
3.4.2失对。一联诗不遵守对的规则叫失对，例如李白《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”里“人”、“花”平仄相同，都是平声，故失对。
3.4.3失黏。两联之间平仄不遵守黏的规则，初唐乃至盛唐时黏的规则尚未完全确立，故有一些失黏的现象。例如李白《登金陵凤凰台》“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”第二句的“空”字和第三句的“草”字平仄相异，故失黏。
3.4.4三平调。一句诗最后连用三个平声字，例如李商隐《偶题二首》“曲房小院多逢迎”后三字都为平声。一般来说，三平调是古风专用的形式，所以律诗一般不允许出现三平调。
3.5拗救：
有的律诗在A处违反了平仄规则，称之为“拗”，而在B处加以补救，合起来就是所谓的“拗救”。常见的拗救有如下几种：
3.5.1孤平拗救：只能出现在平收句里，五言的第一字拗第三字救，七言的第三字拗第五字救，例如：“中
素盘。”（李白《宿五松山下荀媪家》）；“溪柳
摇
水清”（苏轼《新城道中》）
3.5.2仄收句倒数第二字拗，倒数第三字救。本来应为“平平平仄仄”，实际的平仄为“平平仄平仄”，就属于这种拗救。例如：“红颜冕”（李白《赠孟浩然》）；“记取江湖
处”（陆游《夜泊水村》）。诗人一般喜欢在尾联的出句采取这种格式。王力认为这种形式出现的频率很高，故也可以看作一种特定的平仄格式。
3.5.3仄收句倒数第二字拗，对句倒数第三字救。本来应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，实际平仄为“仄仄平仄仄，平平平仄平”，即为此种拗救。“野火烧尽，春风
又生。”（白居易《赋得古原草送别》）；“一身报国有
死，双翼向人
再青。”（陆游《夜泊水村》）。
3.5.4仄收句五言的第三字拗，七言的第五字拗，对句的同字救。本应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，实际平仄为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，即属此种拗救。例如：“鸿雁时到，江湖
水多。”（杜甫《天末怀李白》）。
这种拗句也可以不救，例如：
“此地为别，孤蓬万里征。”（李白《送友人》）
这种拗救常常和孤平拗救结合起来，例如：
“薄宦犹泛，
园
欲平。”（李商隐《蝉》）
“野竹含笑篱短，溪柳
摇
水清。”（苏轼《新城道中》）
3.6关于“一三五不论。二四六分明”：
元人刘鉴《切韵指南》中总结的作律诗的口诀，意思是说五言的一三（七言的一三五）字的平仄可以随意，五言的二四（七言的二四六）字的平仄不能随意变化，该平则平，该仄就仄。
这种说法基本上是对的，但并不完全准确。对于仄收句来说，的确是一三五不论，对于平收句来说就不行了，“平仄仄平”、“ 仄仄
平平”两句里带圈的地方平则不能随意，否则就会造成平仄诗病。对于平收句来说，二四六必须分明；对于仄收句来说，倒数第二字可以不分明，但必须拗救。
3.7怎样分析一首律诗的平仄
3.7.1推断出其正格（根据首句的两个点及平仄规则）。
3.7.2标出诗的实际平仄（多音字按推出的正格算）。
3.7.3对照正格，在实际平仄与正格不相符合的地方加上圈。
3.7.4检查划圈处有无诗病或拗救，有则加以说明。
3.7.5练习：分析杜甫《春望》一诗的平仄
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
4、对仗
诗词中的对偶叫做对仗。两句中词类和句法结构相同，互相成对，向仪仗队一样，故谓之对仗。律诗、长律对仗的特点是首尾两联例外，中间两联（或多联）必须对仗。绝句可以不对仗。但需指出的是，初唐时期律诗还未完全定型，颔联的对仗好是很自由的，直到王维、杜甫时，还有颔联不对仗的。
4.1近体诗对仗的要求：
4.1.1出句和对句字面相对，即词类要相对。
词的分类是对仗的基础，古代诗人们在应用对仗时所分的词类和今天语法学里所分的词类大同小异，按照律诗的对仗概括起来，词大约可分为以下几类：名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词在根据语义划分为十四个小类。
4.1.2出句和对句平仄要相对。
4.1.3对仗的位置固定。
4.1.4避免同字相对和合掌。
古诗及古体诗并不忌讳同字相对，例如“昔往矣，杨柳依依。今
来思，雨雪霏霏。”《诗·小雅·采薇》；“
翁逾墙走，
妇出门看。”（杜甫《石壕吏》）。近体诗不允许出现同字相对的情况。
一联诗的两句意思相同或基本相同就叫合掌，此乃诗之大忌，因为是个一般篇幅短小，要使诗歌内容丰富，就应让每一个词都充分发挥作用。
4.2近体诗对仗的种类：
4.2.1工对。出句和对句的语法结构、词类都相同，这种对仗就叫工对。需要指出的是名词的小类很多，同一小类的词相对，才是工对；有些名词虽不是一小类，但人们经常连用，如“天地”、“诗酒”、“花鸟”等也算工对。
4.2.2宽对。一联诗里，出句和对句的词类和语法结构对得不太工整，就叫宽对。例如“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”（李白《登金陵凤凰台》），其中“外”为方位词，“洲”为地理类名词。
4.2.3借对。利用一词多义或两词谐音（音同或音近）来构成的对仗。
4.2.3.1借义对。
酒中堪累月，身外即浮云。（杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》）
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。（杜甫《九日》）
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江》）
4.2.3.2借音对。
翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。（白居易《留别西湖》）
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。（杜甫《恨别》）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）
4.2.4流水对。字面上词类是相对的，意思是相承的，可以是工对，也可以是宽对，一般用于尾联。例如：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
请看石上藤萝月，已映州前芦荻花。（杜甫《秋兴·其二》）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维《送梓州李使君》）
总体说来，近体诗在对仗方面的要求不如平仄那么严格，诗人在运用对仗上有较大的自由。
5、近体诗的句式
近体诗的句式和古体诗的句式差别不是特别大，只是七言诗多了，句式自然也有一些变化，除了四三（二二三）以外，也可以是二五的句式，即在五言的前头加两个音节。但近体诗句式也有自己的一些特点。
5.1近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一个节奏单位相当于一个双音词或词组，音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如：“无边——落木——萧萧——下，不尽——长江——滚滚——来。”（杜甫《登高》），“无意——怜——幽草，人间——重——晚晴。”（李商隐《晚晴》）。但也有例外，一个多音节词或词组有可能跨两个节奏单位，例如：“相见时难别亦难”（李商隐《无题》），“二十四桥明月夜”（杜牧《寄杭州韩绰判官》）两句里的“相见时”、“二十四”作为一个意义单位就跨两个节奏单位，不过这种情况不是很多。
5.2近体诗的句式，往往是以三字结尾，这三字有相当大的独立性，古诗及唐以后的古体诗的一些句式（二字尾、四字尾、五字尾）就不适合于律诗。
