“荒诞”释义：是创造还是毁灭？
“荒诞”释义：是创造还是毁灭？
【摘要】世界的变化无常、不可理喻颠覆了对待世界、历史和人生的神圣的责任感和使命感，人类陷入极其滑稽荒诞的生存困境。当“荒诞”成为西方现代艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴之时，反观在这种审美指导之下所形成的创造我们不经要问“荒诞”是毁灭，还是创造？【关键词】荒诞毁灭创造
20世纪的沧桑历史颠覆了永恒的真实，普遍性的真实变得零碎、破散，理性精神的消失和宗教观念的崩溃导致人类精神世界的深度消失。世界的变化无常、不可理喻颠覆了对待世界、历史和人生的神圣的责任感和使命感，导致人类陷入极其滑稽荒诞的生存困境。埃斯林所说：“这个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式，但是最真实地代表我们自己时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”当“荒诞”已经成为西方现代艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴之时，反观在这种审美指导之下所形成的创造我们不经要问“荒诞”是毁灭，还是创造？一、荒诞是毁灭？
（一）古典作品的灭顶之灾。
在现代艺术家看来，应该对掩盖了世界、历史、人生的真实面目，掩盖了人与人的存在之间的悖谬关系的古典作品进行修正，认为他们有权利通过对古典作品的直接篡改和执意亵渎来体现他们的讽刺与幽默，发泄心中的积压已久的受骗的愤怒和不满，以荒诞的方
式进行彻底的反抗。在这些的荒诞的艺术家笔下古典作品遭受了灭顶之灾。高贵静穆的“阿芙洛蒂武”穿上了时髦的比基尼游泳衣，妩媚迷人的“蒙娜丽莎”长出了浓黑的山羊胡，大卫笔下死于浴缸中办公的“马拉”，在蒙克的画布中躺在了淫乱的温床上。在严肃的古典戏剧中，现代艺术家甚至可以让人物穿上最时新的现代西装提着最先进的冲锋枪登场，可以用粗野不文的动作去表现柴可夫斯基《天鹅湖》般优美典雅的“现代巴蕾”，或者用电声、打击和故意塞进许多石子的钢琴等乐器，以迪斯科、摇滚乐的节奏去演绎拉索、巴赫、贝多芬、施特劳斯、舒柏特等人的经典作品。（二）对美与崇高的彻底颠覆。
艺术是人特有的一种自觉的、高尚的精神活动，艺术从表现对象到作品本身所体现的审美大风格，非“美”即“崇高”，“滑稽、丑、怪”没有立锥之地。现代艺术崛起之前，滑稽丑怪始终是小娘养的，十九世纪中叶以后，滑稽丑怪却以野兽般强劲的生命力闯入了昔日神圣高洁的艺术殿堂并大施淫威，竭力把优美崇高从艺术中赶将出去。理性被证明彻头彻尾是虚伪，信仰完完全全是欺骗，世界原本是被颠倒了的世界，历史原本是被误解了的历史，人生原本是被粉饰了的人生，现代艺术家们有权将过去理性和信仰幻化出来的一切迷人的光环统统砸个粉碎还复它们本来面目以“真实”，一种未经任何雕饰的、赤裸裸的“真实”，一种真实得让人“恶心”，让人“愤怒”，让人“嚎叫”，让人“黑色幽默”的残酷的“真实”。古希腊还湛蓝明的“天空”，在狄兰·
托马斯笔下
已成了惨灰色的“裹尸布”；而奥林匹斯诸神都忍不住要溜下山来偷乐的“大地”，在艾略特的诗中已成了一个孤独死寂的“荒原”；在古典主义者那里还是“所有可能中的最好的那个”的“世界”，在启蒙主义者那里还遍地是鲜花宝石的“黄金国”，在波德莱尔眼中已到处是腐尸、咀虫、喋血、卖淫和性变态；在萨特眼中更是一个一切都被置于“他人”的监视之下，令“自我”无处藏身的地下“禁闭室”，在尤奈斯库那里则成了“犀牛”们横冲直撞的野兽场；在文艺复兴时还是“做你想做的事”的“德廉美修道院，在海勒那里已成了人人都永远无法逾越的“第二十二条军规”等等，数不胜数。
（三）彻底摧毁艺术的艺术。
西方现代艺术对古典对古典作品肆无忌惮的篡改和裹读、对美与崇高粗野狂暴的践踏和嘲弄，远远未能满足现代艺术家们的胃口，他们开始大批量制造所谓“自动艺术”、“偶然艺术”、“垃圾箱艺术”，等等。例如，达达派画家开始用蘸满色彩的笔信手鸦，甚至让模特儿涂上颜料在画布上打滚的方式作画；巴黎那座鹤立鸡群的现代建筑—蓬皮文化中心，则故意把传统建筑当作五脏六腑藏之唯恐不及的各种管道统统贴在脸上，让人看了对想不到这个象散发着毒气的化工厂的地方竟是一个举世闻名的“文化中心”；波普艺术家们然从垃圾箱里拾些破罐、破布、破铁屑乃至动物死尸来组合他们的雕塑杰作；而杜桑干脆将自的一件磁小便器命名《泉》，并企图搬进纽约“独立艺术家协会”的展览大厅。
二、荒诞是创造？
（一）对人类荒诞生存困境的揭示。
西方现代艺术不再只是外在于人的某种精神活动，而直接成为了人的一种生存方式，成了人类破解世界、历史、人生的奥秘，反抗荒谬苦难的现实，寻求本真的自我、本真的存在，重返久已忘怀的故园的唯一正当的途径。西方现代艺术中有一种强烈的形而上倾向，总有某种哲学寓言蕴含于其中。就文学方面，无论是以斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》、恰佩克《万能机器人》、卡夫卡《审判》、《城堡》、《变形记》为代表的“表现主义”，还是以贝克特《等待戈多》、《啊，美好的日子》、尤奈斯库《椅子》、《犀牛》、《秃头歌女》为代表的“荒诞戏剧”，无论是萨特《恶心》、《禁闭》、《自由之路》、《死无葬身之地》、加缪《局外人》、《鼠疫》、贝娄《奥吉·玛奇历险记》为代表的“存在主义”，还是海勒《第二十二条军规》、小库尔特·伏尼格特《猫的摇篮》为代表的“黑色幽默”，等等，都已不再热衷于塑造典型鲜明的人物形象或编织优美曲折的故事情节，而是力图在自己的作品中揭示人类荒诞的生存境遇和在荒