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I审美与艺术学I
71来楚生边款探赜文/杨贺摘要：来楚生的边款艺术技艺精湛，形式多桿，不仅各种书体都具备,而且还有诸如佛造像之类的图画。关键词：来楚生；边款；分析来楚生的边款艺术技艺精湛，形式多样，不仅各种书体都具备，而且还有诸如佛造像之类的图画。在形式之外，我们还能看到其书法对边款艺术的影响，这也正印证了印从书出的一理论，可以说来楚生的边款艺术是其书法艺术的概括和升华。另外其边款内容中所掲示的创作理念和印学思想也是极具价值的，是其治艺思想的精华，对于了解来楚生的篆刻艺术是最原始和最具说服力的研究资料。Aa謬麵錢爭？
靦lAr一、来楚生篆书边款作为一个篆刻家，篆书是每一位印人的必修课。来楚生的篆书得益于邓石如和吴昌硕，线条较粗，笔画粘连，不衫不履，避让有序，在面貌上更接近于吴昌硕，但又和吴昌硕略有不同。吴昌硕的篆书比较欹侧，开合幅度较大，来楚生的相对比较平稳，融入了大篆，笔画较结实，线质厚重，中宫紧缩，笔画粘连较多，呈现出浑厚朴茂的面目。张用博说：“他自己说篆书不及行草，隶书的水平，因不全是自己的东西。我们觉得，即使如此，他的篆书仍是具有相当髙的造诣，尚未见有出其右者。”[1]这一评价较为客观，来楚生最擅长的是行草和隶书，篆书还未完全形成自己的风貌，但这并不影响他在篆刻上的卓越成就。图1、图2两幅作品都是来楚生晚年所作，整体笔画粗细不一，但又和谐统一。结字中宫收紧，部件之间参差错落，作品较为精神，毫无晚年衰败之象。篆书作品的风格特征直接在边款中体现出来。图3为来楚生1949年所刻的佛像印边款，对比上面的篆书作品，可以窥探出篆书和篆刻的一致性。从体势来着，边款上的篆书字形压扁，大篆特征明显。结字方面例如“相”的“木”字旁与图1中“委”字的“禾”形状一致，整体不衫不履，参差错落。整幅边款总共14个字就有4个“无”字，来楚生对四个“无”字都作了一些调整，一是为了避免重复；二来为了调整章法，力求在变化中求得统一协调。细看字与字之间的横向距离疏密不一，图3这也体现出来楚生对于章法的理解，正如他在《然犀室印学心印》章法一例中说：“秦汉印在章法上非常注意，因之于疏密虚实方面，安排尤为着力，后人曾有‘疏处可以容身，密处似难间发’的比喻。”[2]从上面的边款可以着出，“相”和“人”的横向间距较大，“人”较简单，本身左紧右松，但来楚生又故意将其向左移，使其间距更加悬殊；再如“相”和“众”，“相”字左右偏胖互换，第一，避免了重复，第二，使“目”的弧度与左边“众”相嵌，使之产生关系，达到疏处可以容身，密处难以间发的艺术效果。图4三方篆书的边款，从此三方边款更能看出其篆书对边款的影响，也正印证了“印从书出”这|理论。结字和其篆书风格大致无异，在没有界格限制的情况下，疏密表现得更加自然有趣，再加上刀与石的结合，以及线条的斑驳和笔画的粘连，
72|美EEn(下）2018.03|二、来楚生隶书边款来楚生最擅长的书体是隶书和行草书，他的隶书最初是从金农入手，金农的隶书他写了很多年。来楚生初到杭州时写的是篆隶，篆隶较为高古，一般人难以辨识，唐云劝他把书风改变一下，并送了来楚生一本金农的墨迹。郑重《唐云传》中记录；来楚生得到金冬心的墨迹之后，嗜爱至深，每天临写，不知临了多少遍。“楚生，你换一种帖临吧。”唐云感到他对此帖临得太多，搞不好要僵化的。“得之皮毛，不如得之精髓，你看现在已经不是金冬心了。”H可见，来楚学古而不泥古，善于提炼其精华，去粗取精，为我所用。在学习金农之后又上溯汉代碑刻，《乙瑛碑》《史晨碑》《礼器碑》《曹全碑》《石门颂》等汉碑他几乎都临过很多遍。由于20世纪初以来，秦汉简牍帛书、敦煌文书的出现，秦汉墨迹的出土，给当时的书法界以新的营养，来楚生、钱君陶等人对汉代简牍帛书用功尤勤，来楚生此一时期因之前用功于篆隶、金农隶书以及各种汉碑，有了这些基础后再去接触简牍帛书也就显得水到渠成，游刃有余了。褒两免艮声^图5图6图5、图6是来楚生晚年的隶书，从中可以窥探来楚生隶书的书法风格。来楚生的隶书不仅有汉碑的沉着、厚重，而且有简牍帛书的轻松灵动，集碑帖之于一炉，故其隶书显得生动活泼，富有情趣，流畅自如，潇洒隽永。其所刻隶书边款基本见于中期作品中，虽不能体现其不同时期风格与隶书的互相关照，
但大致能窥探其隶书书风之间的关系和风格上的一些轨迹变化。图7的边款为其中期所刻，此时的隶书还处于临摹汉碑的阶段，有些笔画显得不够精道，但于章法和隶书大的感觉还是能够驾轻就熟，别有会心的。此方边款居于上方，每竖行字数多寡不~|，来楚生根据章法需要，作出了一些调整，如“四十又”三字因笔画简单，字形较扁，三个字刻在一列，整幅边款就如同一幅书法作品，参差错落又统一协调。图8的边款也是中期所作，边款内容为：“疏可容身，密难间发，此汉秦印布局要诀，晴窗偶拟，浑朴自然之气全失，可奈何奈何。丁亥卯月负翁并记。”这方边款对于印章章法的见解被他记录在《然犀室印学心印》里，对于章法的虚实、疏密可谓言简意赅，微言宏旨。早在清代笪重光《书筏》中就记载：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”到了清代包世臣《艺舟双辑》引邓石如：“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白当黑，奇趣乃出。”可见来楚生是深谙此理的，并在理论与实践中，不断超越自我。从边款本身来看，两行隶书参差不齐，行距较宽，字距较密，整体疏密有致，古朴自然。图9为一肖形印的边款，此方边款记：“汉虎形砖，凫制。”隶书阳识，舍去了隶书的蚕头雁尾，以直线为主，注重隶书本质的特征，含而不露。整方边款虽字数不多，但笔画结实，布烏巧妙，“汉”字的三点水与“形”的三撇相呼应，整体以直线为主，再加以边框的残破，尽显汉画像砖的风采，精神饱满，点画结实。来楚生对一些小笔画的处理较为得心应手，使其隶书显得富有趣味性，这与他的隶书也是一对应的，于精微处见其性情。三、来楚生魏碑边款来楚生的魏碑边款刻的很有特色，大致可以分为两类。一
类是笔画比较细，结体在魏碑与隶书之间，只存魏碑大致的感觉，暂且可称之为不纯粹的魏碑；一类是线条较粗，笔画厚实，转折棱角分明，结体紧密，强调魏碑特征，权且称为纯粹的魏碑。来楚生的魏碑边款不多，能见者大致六七方，但都特色鲜明，饶有情趣。^豐述>稿?43:图10图10分别为1947年和1949年所刻印章的边款，两方边款都是较细的不纯粹的魏碑，或形式上类似于魏碑，或结体上接近于魏碑，在这里可权且称之为不纯粹的魏碑体。第一方边款:“丁亥上元之夕，负翁拟汉碑额。”阳识朱文，有界格，很明显看出取法于魏碑形制，而字的结体则介乎于魏碑与隶书之间，隶书偏多一些，在形式上则是魏碑常用的界格和阳识刻法。整篇字的笔画穿插极尽巧妙，“元”“夕字的笔画向左伸展，为了舒展，边款残破以避让，“夕”字的撇划和“拟”字的捺划穿插，使本身各个独立的字产生了关系，再加上界格帮助，使其在矛盾中又显得协调统一。第二方边款：“王临祉属猪，释迦象|区一心供养，然犀刊记。”边款分两行，中间用界格分开，竖向的与字之间无界格，字的结体偏魏碑多一点，整个边款，字的笔画较细，章法显得尤其有趣，“主:临祉”“属猪”“释迦象一区一心供养”“然犀刊记”之间都留有空间，使之在一个本不透气的空间里生出空间，气息也就得以流畅，相互呼应。第三张为1947年所自题的“来楚生印稿之五”，这是笔者仅见的来楚生魏碑体的墨迹，根据图片显示，笔画较细，无特别纯粹的风格特征，可看作是这一时期一种阶段性的尝试。图11图11为1949年所刻的边款，可以看出，已然是纯粹的魏碑体风格了，笔画粗细搭配和谐自然，使得书法看起来生动活泼，I审美与艺术学I
73充满节奏的律动感。图12图12的两方边款，第一方未纪年，第二方为1949年所刻，根据风格推断，第一方也应是这一时期所刻。这两方魏碑边款，魏碑的风格已经非常纯粹，在气势上和《始平公造像》的风格有些类似，但在具体细节上又略有不同，《始平公造像》的笔画饱满，来楚生有些笔画则较细，但也只是很少的一部分，例如“然”字右边的撇画较细，但这也是为了章法的需要，以粗细对比产生虚实；还有一点就是转折处略有不同，来楚生故意把转折强化，把魏碑的硬朗之气体现出来了。可以看出在这一时期，来楚生对魏碑体进行了长达7年的尝试，并得到一些理解和所需的营养，在经过取舍之后，毅然放弃了魏碑体，把自己的精力放到了适合自己的书体上，可见来楚生是深谙“少则得”这一哲理的，正因如此，来楚生才能在书画印之中找到平衡点和契合点，从而在书画印艺术上取得了开创性成果的。4潙来楚生行楷书边款盗次、四、益申寅h来楚生的行楷书边款较多，因书体ik為介于楷书与行书之间，故在此一并称为續Jm.益行楷书边款。也窗来楚生的楷书从其存世的墨迹来看間臨知詹写的不是很多，他在46岁时临摹过《石4孑爹L之也涛题画诗》，临摹的形神兼备，不仅仅关揀嗜贫人注于形态上的精准，而且用心去体悟石涛神采上的内涵。正如南齐王僧虔《笔图13意赞》中所言I“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”还有一幅（如图13于48岁时所临《萧子云书》的小楷作品，在此篇小楷作品中，虽是临摹萧书，但却参以黄道周小楷笔法，整幅作品干净明快，古朴雅致。从篇末的落款可以看出笔法和结字与正文同属一个格调，款云：“庚寅元月二十五日晴窗闲临萧子云书，至此家人招呼用饭，饭后续临失此二行，荒唐荒唐。”读完引人一笑，对于来楚生的生活场景不禁让人浮想联翩。此幅作品没有盖印章，可以推测正是因为错行的缘故，来楚生竟弃之不用，可见其对作品严肃的态度。这一点在其好友郑重《金石书圃三绝的来楚生》一文中可以看出：“一个搞艺术的人，留在世上的只应该是他的艺术，艺术才是真实的，它能证明自己
74|美EEn(下）2018.03|的一切。”来楚生的行草书是其最擅长的书体之一&行草书来楚生写的很多，他的行草书受其师潘天寿的影响，同样以黄道周为主要临摹对象，来楚生仅就黄道周的《榕坛问业》就临了好多年，大致从1936年开始临习„一直到晚期临习不缀，晚年给张用博的信札中记录：“用博医师吾兄，前晚以时间仓促，未及畅谈为怅，黄漳浦碑帖《榕坛问业》最为蕴籍含蓄，其他都失之版刻，习气深矣，习气深矣，行草至汉魏晋唐可称观止，后之习行草者无不宗之，漳浦亦不例外。因此，学黄还须着眼于汉魏晋唐，否则就容易走入牛角尖，无以自拔。不审。兄以为然否？今病小瘥，信手书此以报，不一一^顺颂诸宜。庚戌十月廿二日，然犀顿首/可见其对黄道周研究至深，并能作出清晰准确的判断。此外来楚生上溯王羲之、王献之，进儿临习《智永千字文》及孙过庭的《书谱》等，清代画家方熏在《山静居画论》中道出：始入手须专宗一'表，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。”来楚生正是遵循了这一条法则，在书画印等艺术道路上有条不紊地学习和创造着。他的行草书#^vA秭\因为有篆隶书的7
^\刀搖篆
^ti名梂父各对^杨一基础，加以用功系，尤勤，线质厚重、中>^迄古朴，有锥画沙、?
双絃备v屋漏痕之意，中

锋用笔，使转自a然，给人以入木
fe三分、力透纸背，v沉稳大气之感
图14图15(如图14、图15。来楚生的行和楷书直接在他的边款艺术上得到体现，只是在印石上书写s章法和结字变得更加整殇，力度和金石感得到发挥，显得更加古朴、沉着、酣畅淋漓。图16中的两方边款都是来楚生1972年所作，为晚期作品，用刀较有力，此时无论是书法和篆刻的水平均已臻入上成，故使刀如笔，所向披靡。结体上则楷多行少，笔画粘连和使转较为自然，章法上疏密有致，
图16一任自然。这一时期的作品风格突出，似乎是只观神采，而不见字形。虽此时来楚生已患胃癌，但在其作品中，丝毫不见一点颓废之感，反而风格统|协调，作品精神饱满，熠熠生辉。第一方边款云:“楼钥题崔老融戏墨诗云，古人惜墨如惜金，壬子正月初升胃病小恙。”此诗的含义深刻，引申为不轻易落墨，比喻作画、写字态度严谨，不轻易下笔。从其晚期作品风格纯粹的角度来考虑，如何取舍，如何表现其精神，正可印证他所主张的“少得多惑”“宁少少许”等印学思想，不似之似、遗貌取神，这是来楚生所重视的。其晚年所刻的肖形印，也是把形似放到次要位置，用刀痛快淋漓、大刀阔斧，把所刻肖形印表现得精神饱满，于不似之似中求得神似。第二方边款云：“不求甚解不求工，治艺读书一例通。刻意为之何所著，玄机尽在此篇中。壬子春首，初升。”“不求甚解”一词出自《五柳先生传》意为多读书，广搜博取，丰富自己的学识和修养，其精神无穷尽也。这正如来楚生的治艺之路，广搜博取，融会贯通，不计工拙，等学养到一定程度，自然别有会心，自成一家。五、结语综上所述，从来楚生的边款艺术中不仅能了解其书法风格的嬗变轨迹，对了解其印学思想也大有裨益。来楚生的边款艺术，在书体上五体兼备，各尽其妙，其边款与书法之间相互影响，其边款艺术来源于书法艺术，又借金石以为载体，其边款风格更加突出，作品生辣、古拙，金石气息浓厚。而其书法在边款上变得更加整殇，风格性更加突出和概括，再加上刀与石的结合，让本来就精神面貌突出的书法在金石上更增添了一股金石趣味，增加其古拙感。其边款艺术所体现的印学思想，诸如其“疏处可以容身，密处不使间发”的论述，对于把握章法的虚实大裨益。“部署安排近巧，支离错落天真”，是对傅山宁拙毋巧理论的延续和发展。又如其刻的阖家生肖印边款：家生肖合刻一印，古无是例，以古四灵推而广之，正不妨自我作古也，素心盒以为然否。戊子花朝，楚生记刻。”可以看出来楚生借古开今，古为我用，领略古法生新奇的艺术思想。边款艺术带给我们的资料更直接，也是最细腻的，故研究来楚生的艺术，其印章边款是我们所不能忽视的。参考文献：[1]张用博，蔡剑明.来楚生篆刻述真[A].上海：东华大学出版社,2004:24.[2]来楚生.然犀室印学心印[M].香港：中国艺术出版社，2004:14.[3]郑重.唐云传關.上海：东方i出版中心，2〇聞作者简介：杨贺，北京师范大学书法系研究生。编辑：宋国栋
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