简析文艺复兴前模仿说的发展
在西方文论史上最早提出模仿论的是：赫拉克利特，随后德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、奥古斯丁、托马斯·阿奎那等人在原有的模仿论的基础上进行了丰富与发展。
赫拉克利特（前530-470）首先提出“艺术模仿自然”的论点
赫拉克利特认为互相排斥的东西结合在一起，就构成了“和谐统一”的艺术。绘画是在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色，从而造成与原物相似的形象；音乐混合着高、低、长、短的声音，以便造成一个和谐的曲调。 赫拉克利特曾受过毕达哥拉斯的影响，接受了美是一种和谐统一的观点，但他从另一个角度探讨了和谐统一的原因。赫拉克利特侧重于运动和斗争特别是强调内在斗争的和谐。因此认为美是不断变化的，美是相对的，不是绝对的。他说：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”
德谟克利特（前460-370）的模仿说
德谟克利特是西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者。他认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的。物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感官与心灵，从而引起人对事物的认识。他对文艺和美的探讨是从“文艺模仿自然”这一观念出发的，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”他受赫拉克利特的影响，接受了文艺模仿自然的观点，但并未就此止步，而是试图对文艺进行多方面的探索。
对文艺和美学对象的研究：认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。他从道德观念出发，对文艺描写对象做了评价，认为，应该仿效好人、好事，模仿坏人是一种恶劣的行为，赞美坏事是一个骗子和奸诈人的行为。
苏格拉底（公元前469-399）的模仿说
苏格拉底是西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。他遵循了“艺术模仿自然”的提法。他使艺术模仿自然的内涵发生了深刻的变化，认为艺术不是模仿人物的外形，强调应描绘出人物“精神方面的特质。” 他说：“如果你想画出美的形象，却又很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”从这里我们可以看出早期典型化理论的萌芽。苏格拉底摆脱了运用自然科学观点研究文艺和美的束缚，从社会学角度研究文艺，丰富了艺术模仿自然的内容。
柏拉图（前421-347）的模仿说
柏拉图接过古希腊早期流行的模仿说，以客观唯心主义的理式论对其进行了改造。
柏拉图认为，“文艺是自然的模仿”，这个自然是以理式为蓝本的自然，理式是第一性的，自然是第二性的，自然只是理式的摹本和影子。文艺模仿自然，只能模仿事物的外形和影像，而不能表现事物的本质。
在《理想国》卷十中，柏拉图以床为例来说明他的理论。他认为，有三种床：第一种是床之所以为床的“理式”；第二是木匠依据床的理式造出来的个别的床；第三是画家依据木匠造出的个别的床绘画出的床。在这三种床中，“理式”的床是“本然的”，它是床的“真实体”。它只是“一个”，不生不灭，永恒不变，是其他两种床的最后根据。木匠是依据理式的床制造床的，因为要受时间、空间、材料和形式的限制，这种床是“个别的”，它没有普遍性和永恒性。因而他制造的床不说真实体，而是近似真实体的东西。画家绘画的床又是模仿木匠的个别的床制造而成的。他模仿的只是外形或影像，没有固定的形式，不能表现床的本质。因此他把画家叫做模仿者或影像的制造者。认为诗人和画家一样，也是这样的模仿者。在柏拉图心里有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。
柏拉图把艺术模仿自然贬低为照镜子。在《理想国》卷十中，他对格罗康说：“你马上就可以试一试，拿一面镜子四方八面地旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”在他看来，文艺的模仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能模仿事物的实体。
模仿艺术的三条罪状
柏拉图从培养城邦保卫者并建立理想国的政治理想出发，对史诗、音乐、悲剧、喜剧进行了审查。结果是，在上述指责模仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，为模仿的艺术列出的第一条罪状之外，又为模仿的艺术列了如下两条罪状：
一条罪状是，模仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。
他认为荷马等人写神与神作战，神相互欺骗、彼此谋害神淫秽纵酒作乐，神对人降灾降祸等等，是用虚构的故事说谎。同样他认为诗人写英雄动不动就“痛哭哀号”，像个凡庸的女子和懦夫。在柏拉图看来这是对完美的神和英雄的亵渎和中伤，而且这样写神和英雄等于说神也是坏事的因，为青年做坏事提供了自解的依据，对培养城邦保卫者十分不利。
另一条罪状是：诗人为讨好群众，模仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性，使城邦保卫者失去勇敢、镇静的品质。
他对悲剧、喜剧极为反感，他指责悲剧诗人“餍足”的是一种哭诉的“自然倾向”，是一种感伤癖。是人性中理性部分对无理性部分放松了防范。悲剧迎合了人性中无理性的情感的要求，通过给人快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。如果城邦保卫者的这两种情感被浇灌起来，那么遇到灾祸亲临时就不能自持，当敌人面临灾祸时也会同情，就无法负起保卫城邦的重任了。
柏拉图指责喜剧投合了人类“本性中的诙谐欲念”。他说：“你平时引以为耻而不肯说的话，不肯做的事，在这时候你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快，……你平时也是让理性压制住你本性中的诙谐的欲念，因为怕人说你是小丑；现在逢场作戏，你却尽量让这种欲念得到满足，结果就不免于无意中染到小丑的习气。”正是由于这样的原因，柏拉图设计的理想国向诗人下了逐客令：
如果有一位聪明人有本领模仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，带上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者：没有他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所规定的那些规范。
亚里士多德（前384-前322）的模仿说：
亚里士多德是古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。主要著作是《诗学》
文艺的本质问题是古希腊哲学家最为关注的问题。在《诗学》第一章中，亚里士多德说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”亚里士多德继承了赫拉克利特、德谟克利特以及柏拉图的关于文艺是模仿的说法，但对其理论含义做了新的开掘，比以前哲学家对文艺本质的认识更为深刻。
亚里士多德认为文艺是人的行动的模仿
亚里士多德所用的“模仿的艺术”一词与柏拉图说的“模仿的艺术”的含义不同。
第一，他把职业性的技艺与今日称为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“模仿”或“模仿的艺术”。
柏拉图虽然把文艺创作与技艺制作做了区别，但他把模仿的艺术与职业性的技术、技艺相提并论，把模仿的美的艺术的创造也看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。
第二，亚里士多德扩大了“模仿艺术”的范围。
柏拉图的模仿是不包括颂歌的，他把歌颂神和英雄的颂歌，叫做“非模仿的艺术”。而亚里士多德则把“用自己的口吻来叙述”的颂歌包括在模仿艺术之内，就是说，一切美的艺术都是模仿，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。
第三，模仿对象的不同。
关于文艺模仿的对象，在古希腊时期有很大的变化。 早期的一些哲学家运用自然科学的观点研究文艺，他们把大自然作为模仿的对象，如赫拉克利特。德谟克利特是一位从自然科学角度转向社会科学角度研究文艺的哲学家，他提出“文艺模仿自然”，开始强调模仿人的生活。苏格拉底，特别是柏拉图，完成了模仿说从自然观点向社会观点的转变。但由于柏拉图受神学目的论制约，改变了文艺模仿自然的唯物主义含义，使文艺模仿人的生活的内容神秘化了。他认为文艺模仿的只是虚幻对象的外形，“和真理隔了三层”。因此，得出否定模仿艺术的结论。
亚里士多德用唯物主义观点研究文艺，抛弃了柏拉图虚幻的理式概念。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而没有第一实体存在，那就不可能有其他的东西存在。”也就是说根本不存在离开具体存在的所谓理式，这样，亚里士多德首先肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在。同时，他直截了当地提出，艺术模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。这使文艺模仿自然的对象更为明确，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。
亚里士多德在理论上阐明了文艺的本质在于诗人和艺术家要表现生活的本质和规律的同时，进而又对文艺的创作方法进行了讨论。在《诗学》第二十五章里，亚里士多德说：诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。
这里说的模仿三种对象，实际是指三种创作方法。这里的第一种是指如实描写事物的方式，这种方式描写已经发生过的事情的形式或过程；第二种是指按神话传说进行的描写方式；其中所描写的人和事在社会生活中未必一定存在或根本不会存在，但人们信以为真；第三种是照事物的应当有的样子去模仿，是指按照情理，事物必然达到如此的结局方式，亦即“按照可然律或必然律”去描写，这种事在社会生活中不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”。三种模仿对象或创作方法中，亚里士多德显然主张第三种。同在《诗学》第二十五章中，亚里士多德说：
如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应该有的样子来描述的——正如索福克勒斯说他自己描写人物是按照他们应当有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们本来的样子。
欧里庇得斯是以现实生活为题材，人物性格冲突描写得逼真可见。索福克勒斯以现实为依据，又重视人物的感情、意志和愿望，着力描写人与命运的抗争。亚里斯多德对索福克勒斯推崇备至，对欧里庇得斯则颇多指责。可见，他把第三种创作方法看成最理想的创作方法。
关于第二种创作方法，即“按照事物为人们所想的样子去摹写”，亚里士多德也是认可的，他在《诗学》第二十五章也有过解释和说明，他说：
一般地说，写不可能的事须在诗的要求，或更好的原则，或群众信仰里找到理由来辩护。从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。如果说宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进。
这里说的“不可能的事”是指神话和传说所描写的在实际生活中是不可能发生的事。亚里士多德认为“写不可能的事”是“诗的要求”，因为他强调艺术的“创造”，反对消极的摹写。这就为神话和传说找到了一条存在的理论根据。“更好”的原则是指艺术的原则，在同一章中，他说：“衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样。”亚里斯多德把政治看做是生活行为的艺术，即社会道德。他认为道德标准和艺术标准并不是一回事，诗人选择一种事物模仿，由于“缺乏表现力”没有写好，这是艺术本身的错误。如果把某种不可能发生的事写在他的诗里，这不是艺术本身的错误。就是说诗里写了“不可能发生的事”，用道德行为标准来衡量诗错误的，但用艺术标准来衡量，恰是“诗的要求”。正是在这种前提下，他拿“一种合情合理的不可能”与“不合情理的可能”做比较，认为前者较好。所谓“合情合理的不可能”，是指诗人、艺术家所描写的不是生活中实有的人和事，但它符合事物的规律，合情合理有必然性。相反，“不合情理的可能”，是指诗人、艺术家描写了表面的、偶然的、可能或业已发生的故事，但不能显示事物的普遍性和本质规律，因此它不符合诗的要求。
亚里斯多德在《诗学》第六章中说：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”
亚里斯多德给悲剧下的这个定义，是与其他种类艺术相比较得出的。他认为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐等都是模仿的艺术。“只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”因此，要真正确切地了解悲剧定义，必须从以下几个方面加以理解。
第一，悲剧和其他艺术所使用的媒介不同。绘画、雕刻用颜色和姿态来模仿事物；史诗用语言来模仿；而悲剧和喜剧一样则用演员、歌曲和韵文交替使用来模仿。
第二，悲剧和其他艺术模仿的对象不同，它模仿的是好人的严肃行动。
亚里士多德认为一切艺术模仿的对象都是“行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格”。在悲剧定义中，亚里士多德说的“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”所谓“严肃”是指模仿“高尚的人的行动”，主人公为某种正义事业进行合理斗争，由于与环境的矛盾冲突，使其受难、失败或牺牲。亚里士多德认为悲剧不着意于“悲”，而着意于“严肃”，这一论点抓住了悲剧的本质特征。
第三，悲剧和其他种类艺术模仿的方式不同。
史诗用客观叙述的方式，颂歌用“自己的口吻叙述”的方式，而悲剧则用“动作模仿”的方式。喜剧也用“动作模仿”的方式，但模仿对象不同。
第四，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
悲剧情节和人物性格
《诗学》第六章说： 悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。
在这里，亚里斯多德提出了悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。“其中之一”指“形象”，“其余三者”指情节、“性格”和“思想”。在悲剧的六个成分里，亚里斯多德认为最重要的是情节，因为它是悲剧的基础，又是悲剧的灵魂，性格占第二位。他在《诗学》第六章中说：因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福（幸福与不幸系于行动）；悲剧的目的不在于模仿人的品格，而在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的同时附带表现性格。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。……
情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。
贺拉斯（前65-8）的模仿说
在《诗艺》中，贺拉斯劝告皮索等诗人，学习写诗“应当日日夜夜把玩古希腊的范例”贺拉斯对古希腊前期的作品，如荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至，他说要日日夜夜把玩希腊的范例，就是要作家认真研究反复琢磨这些作品，以这些作品作为模仿的对象，指导自己的写作。亚里士多德强调文艺模仿人生，贺拉斯在此基础上，实际上又提出了文艺模仿古典的原则。例如，他主张采用古希腊文艺的传统题材：“你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你可以得到私人的权益的。”又如，他主张向古希腊的艺术家学习表现手法，要像荷马那样剪裁和布局，在材料处理上，凡是不能经作家渲染而增光的一切都要舍去；布局上“不是先露火光，然后大冒浓烟”，而是“先出烟后发光，这样才能创造出光芒万丈的奇迹。”再如，他主张学习古希腊艺术家根据不同的体裁，选用不同的诗格，等等。总之，贺拉斯认为罗马的艺术家要全面地向古希腊的艺术家学习。
普罗提诺对模仿说的新解释
普罗提诺接受了柏拉图的唯心主义模仿说，但却得出了对模仿艺术予以肯定的结论。因为他对柏拉图的模仿理论做了改造。
“虽然艺术是通过模仿自然事物来进行改造的，但根据这一点并不应该藐视它们，因为，首先，那些自然物本身也只是模仿，其次，我们必须认识到艺术不是单纯地再现我们所见到的东西，而是返回到产生自然本身的那些理念。”“艺术是美的占有者，又补充自然之不足。因此费忌阿斯不是按照感性事物中的模型来塑宙斯像的，而是按照宙斯假如立意要在我们面前呈现时所必须采取的形式来理解他的。”上述两段引文告诉我们，普罗提诺吸收了亚里士多德对柏拉图理念论模仿说批判的成果，承认模仿艺术的价值，但这种承认是把亚里士多德的理论又做了柏拉图理念的解释的结果。在普罗提诺看来，艺术模仿自然，这自然就是理念的模仿，这一点看法和柏拉图的看法没有区别。但是普罗提诺认为，艺术模仿自然，不单是模仿自然的外表，而是以产生自然事物的理念作为立意去模仿自然的。这样艺术模仿创造出的艺术品，自然是美的占有者，它来自自然，又补充自然之不足，它来自现实，但高于现实，它来自此岸的世界，但通向彼岸世界。所以普罗提诺认为，对模仿艺术我们不但不应藐视，相反应该充分肯定。
圣·奥古斯丁的模仿说
圣·奥古斯丁（354-430）是欧洲中世纪初期基督教神学家。是教父哲学的集大成者。
托马斯·阿奎那（1225-1274）的模仿说
托马斯·阿奎那的思想受亚里士多德的影响很大，在谈到艺术问题时，他也认为艺术是对自然的模仿，“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品。”但这里的自然并不是自然事物本身而是自然事物的创造过程。他从经院神学的立场出发，认为艺术家的创作过程和上帝的创造过程相似，艺术家的创作是受上帝创造自然过程的启示产生的。将艺术模仿自然转换成了“艺术模仿上帝”。经过阿奎那的改造，亚里士多德的模仿说成了这样的理论：上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家之所以模仿自然，是因为自然万物为上帝之所造，只有模仿自然才能掌握上帝的技巧。
“亚里士多德教导我们，艺术所以模仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必须仿照自然的产品。学生进行学习，必须细心观察老师怎样做成某事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此相同，人的心灵着手创造某种东西之前，也必须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”
阿奎那把亚里士多德、贺拉斯具有唯物主义倾向的模仿说变成了基督教神学模仿说。
